Dernièrement, j'ai vu ça...

La vengeance est un plat qui se réchauffe. 

A Bittersweet Life fait partie de ces films qui devraient être, dans leur genre, vus en premier pour qu’on puisse les honorer entièrement ; désormais entouré de toute une multitude de comparses, il a un peu du mal à se détacher des productions prestigieuses venues du pays du matin calme. 
Le scénario ne va en outre pas contribuer à le faire : ligne basique d’une vengeance, un homme de main se retrouvant chassé par ses employeurs et déterminé à les éliminer les uns après les autres. Assumé, le caractère éculé de l’intrigue est évidemment un prétexte à des séquences de bravoure. 
Il faut bien reconnaitre que dès les premières minutes, le film suinte autant la classe qu’une pub pour berline allemande : ville nocturne, légère contre plongée, baston sans modifier un pli d’une chemise blanche immaculée, le cahier des charges est établi. Notre BG asiatique qui parvient à combiner la finesse d’un mannequin à la résistance d’un Transformer va, sans décocher un seul sourire, préserver l’apparente innocente jeune femme et faire leur fête à toutes les mafias locales. 
Comme souvent dans le cinéma coréen, c’est dans la puissance de certaines séquences maitresses que se loge l’intérêt du film, résolument formaliste : l’évasion de son lieu d’exécution, par exemple, à coup de briques ou de planches de palettes, annonce la radicalité brute de The Raid avec un bonheur certain. 
On peut mettre de côté le lyrisme sucré de certaines séquences, allié à l’increvabilité (j’invente des mots si je veux, merci) un brin lassante du lascar, qui n’en finit pas de ne pas mourir sous la pluie de balles, quand bien même le mobilier autour de lui est depuis longtemps réduit à l’état de gravas passé au tamis. Alors oui, la femme est loin d’être la victime éplorée de jadis (Cf. The Killer de John Woo, par exemple) et la fin nous sauve de la bluette totale, et tout cela est formellement maitrisé. Il n’était cependant pas nécessaire de nous en servir pour deux heures bien tassées, et sur le thème de la violence, quitte à choisir, autant ne pas faire de quartier : le lyrisme drôle et daté de l’ainé Woo, ou la tatane minérale du petit nouveau Gareth Evans feront davantage l’affaire.

Cannibales & low cost

Qui a vu A Bittersweet Life sait à peu près quoi s’attendre avec cette nouvelle livraison de Kim Jee-Woon : vengeance à tous les étages, sur les terres bien balisées sur thriller coréen, formaliste et ultra violent, qui lorgne d’autant plus vers le cinéma de Park Chan-Wook qu’il embauche ici Choi Min Sik en grand sadique baroque. 
Le principe du récit semble une nouvelle fois particulièrement éculé : le même bellâtre que dans l’opus précédent, Lee Byung-Hun, va sombrer dans une spirale de violence pour venger l’assassinat de sa femme qui révèle au moment de sa mort qu’elle est enceinte, (bonjour Seven pour le petit plus pour accroitre la rage du vengeur). Sur un canevas aussi basique se greffe une exploration de la loi du Talion qui rappelle un moment le Caméléon (ce qui n’est pas un compliment), puis à The Crow (ce qui n’en est toujours pas un), avant de dévier vers des directions qui pourraient s’avérer plus fertiles. Transformé en monstre presque équivalent de son evil twin, le héros entraine dans sa chute tous ceux qui l’entourent et ne peut plus vraiment susciter l’empathie attendue dans ce genre de récits. 
Il semble surtout, en réalité, que les extrémités qu’il atteint sont un habile moyen de déployer à l’écran une débauche de violence gratuite, qui frise la malhonnêteté : mutilation, perversion, cannibalisme, corps criblés de coups, boucherie à tous les étages, on en vient à s’étonner que les enfants soient épargnés (cela dit, on aura quand même supprimé –voire dégusté – un fœtus, c’est déjà ça). Autant, dans Old Boy ou Sympathie for Mr Vengeance, la violence et le gore s’intégraient parfaitement à l’esthétique et au raffinement pervers de l’ensemble, autant le ridicule est souvent atteint ici. 
Le formalisme de Kim Jee-Woon est certes toujours d’actualité : lyrisme ampoulé, contraintes dans l’espace, comme ce massacre dans l’habitacle d’une voiture qui fait furieusement penser à ce superbe plan séquence des Fils de l’Homme, nervosité des caméras embarquées… le réalisateur se dépense sans compter, mais sa surenchère généralisée (dans les ficelles, dans la violence, donc, le sentimentalisme et la longueur, surtout, 2h20 !) gangrène beaucoup l’ensemble. 
On ne peut nier qu’un véritable auteur est aux commandes, et que ses partis-pris jusqu’au-boutistes ne sont pas dénués de charme. C’est tout de même assez fatiguant, et à consommer à dose homéopathique.

Le coup dans l’escalier. 

On sait l’acuité avec laquelle Cronenberg scrute les monstres tapis en nous, et le fait de s’attaquer à la cellule américaine la plus banale a évidemment quelque chose de tout à fait jouissif. Alors qu’il s’ouvre sur une séquence d’une violence glacial, long plan séquence sur le carnage opéré par deux quidams qui rappellent furieusement les deux invités dans la ville des Tueurs de Siodmak, le film bascule dans le mythe tranquille de la famille intégrée à sa petite communauté. 
On est dans un premier temps assez circonspect sur les différents fils tirés : une teen story on ne peut plus éculée (le loser fragile face au rustre bellâtre capitaine de l’équipe de foot), un amour maladroitement épicé chez les parents avec madame se déguisant en cheerleader, le tout nimbé d’une musique assez insupportable tant elle suppure l’Amérique wasp. 
Bien entendu, l’ironie guette, et c’est à la faveur d’une étincelle inattendue que le brasier va mettre au jour les véritables instincts des individus. 
L’idée est belle, et le point de bascule malin : cet instant héroïque, ce fait divers censé couronner la notoriété de monsieur tout le monde va attirer l’attention d’un passé qu’il pensait révolu. Cette boite de Pandore occasionne une période trouble dans le récit, où le spectateur est maintenu dans la même ignorance que l’épouse, et tente de cerner ce visage d’un calme et d’une candeur pour le moins suspects. 
C’est dans l’ambiguïté que Cronenberg excelle, et il est assez regrettable de constater que celle-ci est loin d’irriguer la totalité du récit. Toute la relation père-fils, fondée sur les échos et les répétitions, est d’une triste grossièreté, surlignée et dispensable. Le jeu des contrastes entre les scènes de sexe (tendres ados, puis bêtes sauvages dans l’escalier) ne se distingue pas non plus par sa finesse didactique, même si la deuxième scène en question est un beau moment de mise en scène. C’est d’ailleurs là tout le paradoxe du film : il parvient clairement à mettre en place des ambiances, à restituer la violence, la froideur et la sauvagerie contenues avant les décharges cathartiques, notamment grâce à l’interprétation impeccable de Viggo Mortensen ; mais s’embourbe simultanément dans des discours ou des ressorts scénaristiques trop démonstratifs. 
Atteindre la vérité des êtres, décaper le vernis social et civilisationnel n’est pas un projet facile. Cronenberg parvient à le faire par le regard, dans une mise en scène d’une maitrise implacable, occasionnant des séquences assez mémorables. Mais, comme pour le dernier Maps to the Stars, sa plume pèche là ou son regard suffisait, alourdissant un projet pourtant diablement excitant.

Fresque célèbre

Il règne sur l’exposition du Docteur Jivago tous les éléments annonciateurs de la grande saga à venir : une mystérieuse anticipation sur laquelle pèse des décennies muettes d’histoire et de deuil, un enterrement au lyrisme puissant nous ramenant à l’enfance et la naissance d’un motif mélodique qui reviendra incessamment : comme dans toute grande œuvre, à l’instar de Once Upon a Time in America ou du Parrain, l’enfance, la mort et la mélancolique fuite du temps sont conviées aux noces grandiloquentes de ce prélude. 
Certes, le Docteur Jivago a tout du classique monument de son époque : les ravages de l’Histoire en résonnance avec l’histoire intime et individuelle des personnage broyés par elle, le passage d’une époque à l’autre, avec toutes les pertes de repères et les ajustages dans le sang qu’elles supposent, chant crépusculaire ou aube inquiète, comme le chantait Le Guépard deux ans plus tôt. 
Sur cette ample partition, David Lean ménage ses effets et module ses motifs : il est certes question d’idéologie, de Révolution et d’amours contrariées, mais l’ensemble tient aussi à l’attention portée aux regards. Comme celui de Peter O’Toole dans Lawrence d’Arabie, l’intensité noire des yeux d’Omar Sharif fait de lui le témoin privilégié de l’Histoire, secondé par le cinéaste qui multiplie les effets sur les vitres et les miroirs. C’est le parcours sur la façade, avec une virtuosité proche de celles d’Ophüls dans Le Plaisir ou de Polanski dans Le Locataire, le balcon qui donne sur le massacre ou l’apparition de Lara nimbée de lumière. 
Youri, en tant que médecin, arrive toujours après : il répare les dégâts commis par la folie des hommes. Dans cette adversité, il reste un temps en retrait, enrôlé de force ou non, mais sans parti si ce n’est celui de l’homme qu’on a le devoir de soigner. Cet idéal humaniste semble un moment accessible : c’est aussi ce que symbolise ce retrait du monde, dans la cabane à côté de la demeure familiale réquisitionnée par les révolutionnaires, où l’on se contente de cultiver son jardin. Lean offre alors la richesse picturale du Technicolor aux blés, à la neige ou aux coquelicots, aussi à l’aise dans les steppes russes qu’il l’était dans les dunes de Lawrence d’Arabie. 
Afin que le drame opère, la grande hache de l’histoire reprend ses droits : la trahison est d’abord celle du triangle amoureux, rapidement rattrapé par un pays en état de guerre civile, où les idéaux révolutionnaires se noient dans le sang et la paranoïa. Réquisitoire sans appel sur les ravages du totalitarisme, Le Docteur Jivago parvient à maintenir sans faillir l’équilibre entre le mélo et la fresque. Qu’il s’agisse de filmer une maison prise par la glace ou un pays figé dans la terreur, David Lean est toujours pertinent. 
Le retour au présent, au bout de 3h20, est donc conforme au programme annoncé : les mots se sont perdus dans l’histoire, la poésie est restée, dans un livre ou sur les cordes d’une balalaïka portée sur les frêles épaules d’une jeune fille tournée vers un avenir incertain.

Du passé faisons stable rage. 

Le troisième âge est finalement peut traité en trame principale au cinéma : c’est généralement une toile de fond, un écho aux protagonistes dans la fleur de l’âge. Dans 45 ans, titre renvoyant à un anniversaire, certes, mais de mariage, la génération d’après n’a pas sa place. Vieux couple sans enfant, le (formidable) tandem Courtenay/Rampling vit du quotidien de cet âge : sexualité en berne, rituels immuables, habitudes tenaces, agacements réciproques ou complicité apparemment à toute épreuve. 
L’heure de la célébration approche, indice supplémentaire de l’importance du protocole. Tout est réglé, de la disposition des tables aux choix des musiques. On devise sur les photos, absentes de la maison, sans doute faute d’enfants. Insidieusement, l’heure des bilans s’impose : la réunion des anciens collègues de l’usine, qu’on fustige mais à laquelle on se rend quand même, la fête à laquelle on se prête de plus ou moins mauvaise grâce : complices et victimes de cette grand-messe du temps qui passe, les personnages jouent ce double jeu dévoilé ici avec une aridité presque extra lucide : cette distance affichée par rapport au commun des mortels, et ce besoin de se fondre tout de même dans la masse des humains, si vulnérables à leur heure dernière. 
Sur cette triste comédie de l’âge, le récit va greffer une ultime coquetterie vénéneuse par le retour inattendu du passé. Le mari apprend qu’on a retrouvé, 50 ans après, le corps de son premier amour prisonnier dans un glacier des alpes suisses ; et son épouse de prendre conscience qu’elle aura sans doute été toujours un second choix. 
Point d’effusions et de ravages à la Cassavetes chez Andrew Haigh, qui revendiquerait sans doute davantage Bergman comme influence. Les colères sont rentrées, les non-dits omniprésents. Habile à capter l’oisiveté propre à cet âge et les temps morts vecteurs d’angoisses au long cours, le cinéaste évite à son couple les grandes scènes de bilan : des tiers s’en chargement maladroitement pour eux, de l’amie qui promet les larmes du mari lors de son discours, au maitre de cérémonie attendant l’attendrissement de circonstance de la foule des invités. 
Une séquence maitresse, qui tranche avec la mise en scène assez sage, concentre tout le propos du récit : dans le grenier, l’épouse exhume des diapositives dans une projection au cadrage remarquable permettant, par transparence de la toile, de voir conjointement ce qu’elle contemple et son visage effaré éclairé par ces clichés révélateurs, scène terrible où la vie perdue irrigue la mort en attente de ceux qui sont restés en vie. 
Résolument pessimiste, le film sait tirer parti d’une autre mise en scène que la sienne, celle des hommes : le contraste entre l’esprit festif et le regard terriblement dur de Charlotte Rampling lors de ce qui devrait être l’apothéose de la rédemption vaut non seulement tous les discours, mais les supplante, eux qui voulaient faire table rase du passé aux yeux du monde. 
L’apparence aura été sauve face à aux invités. Mais le spectateur, lui, aura été convié à un regard autrement plus douloureux sur la vérité des êtres.

L’ascète samouraï

L’inimitable grâce avec laquelle Ghost Dog se déplace dans la ville résume à elle seule la place de Jarmusch dans le cinéma indépendant américain : présent, mais intouchable, presque inaperçu des autres qu’il évite avec l’habileté chaloupée du connaisseur. Spectre bienveillant, doté d’un code et d’une philosophie d’un autre temps, empruntant les véhicules de luxe, les voies de traverses et conversant au gré des vents et des pigeons qui les traversent. 
Ghost Dog est une aberration, un poème finement ouvragé dans une ville en prose, un esprit lettré dans un corps de gangsta. Hors temps, il vit à un rythme qui n’appartient qu’à lui, comme l’ont toujours fait les énergumènes qui jalonnent le cinéma de Jarmusch, qu’ils soient marginaux (Stranger than Paradise), taulards (Down by Law) ou vampires (Only Lovers left alive). 
Aux personnages qui l’entourent, voire au spectateur de rejoindre cette lente danse : Forest Whitaker ne parle presque pas, et s’il le fait, c’est aux enfants, ou en citant, en off, les préceptes du Bushido qui dictent sa conduite. 
L’insolite mélange des tons, des conversations décrochées aux morts violentes, de la mafia au goût de la glace, fait le charme presque irrésistible du film. Tout repose sur son protagoniste, à qui rien ne résiste, et qui incarne une nouvelle forme de super héros, parvenu à une forme d’ataraxie fascinante. 
Chez Jarmush, le cinéma procède par alchimie : c’est la cohésion entre un caractère atypique, une vision (souvent urbaine) et une musique qui déclenche l’hypnotique adhésion du spectateur. La ville, banlieue résidentielle, est à double face, peuplée de lunaires bienveillants le jour, qui retapent des bateaux ou devisent en français sur le plaisir de vivre, livrée à une mafia vengeresse la nuit, partition tragique où le grotesque guette face aux figures tutélaires du genre. Aux commandes du score, RZA livre une copie impeccable et en totale osmose avec l’esprit du film.
On reconnait aussi la patte du réalisateur par les maladresses qui émaillent souvent sa filmographie : quelques insistances et répétitions (les dialogues franco-anglais avec Isaach de Bankolé, la place accordée aux cartoons) et une tendance au name dropping lors des conversations un brin didactiques sur la littérature notamment. 
Tout cela ne suffit pas pour rompre le charme : Ghost Dog fait partie de ces personnages uniques qui, à la manière des chevaliers médiévaux, lors d’un passage fugace en ce bas monde saturé de compromissions, laissent la marque d’une morale et d’un héroïsme, suscitant le goût rare et précieux de l’admiration.

Pôle danse. 

On va finir par parler d’exception culturelle tant l’animation française parvient à tirer son épingle du jeu ces dernières années, de Phantom Boy à Avril et le monde truqué, pour ne citer que des exemples récents. 
Tout en haut du monde est un enchantement : aux antipodes de la 3D rutilante qui domine le marché, il décline ses paysages en aplats fauves, avec une simplicité du trait confondante. En adéquation avec sa forme, c’est la pudeur qui domine dans cette histoire qui mêle aventure, émancipation féminine, quête géographique et filiale. 
L’héroïne, Sasha, fait tous les apprentissages : de la vie de labeur, à travers une très belle séquence de sommaire qui la voit s’initier au rude quotidien de serveuse, elle qui sort des salons aristocrates du St Petersbourg de la fin du XIXème siècle ; de l’aventure marine à travers la quête du pôle nord, de l’expérience du deuil et de l’adversité climatique. 
Sans emphase, par la grâce d’une mèche blonde qui court le long du visage où de couchers de soleils sur la banquise, Rémi Chayé atteint un point d’équilibre d’une rare délicatesse : aux thèmes essentiels de tout récit initiatique se superposent les beautés saisissantes de décors grandioses. C’est une leçon essentielle du cinéma d’animation que de rendre ainsi palpables le froid, la vague et le découragement d’un équipage face à la ténacité d’une jeune fille solaire et téméraire. 
Pour parfaire la composition, la musique, sur un thème de violoncelle ou empruntant à Syd Matters deux de ses plus beaux titres, dit toute l’élégance d’une telle entreprise. 
Une splendeur à défendre.

Les arcanes du blockbuster, chapitre 21

Collège Francis Lalane, cours de français, vendredi de 15h35 à 17h30, vous savez bien, les dernières heures de la semaine où qu’ils sont bien fatigués. 
Atelier d’écriture. 
Groupe de Bryan Feneck, Coralie Mustelle, Kevin Furray et Pierre-Alexandre Roccenchart.

- Putain ouais. 
- Et, attends attends, genre l’histoire d’amour elle lui fout des godes ceinture et tout.
- Grave. 
- Avec des expériences pour être superhéros, il devient moche mais genre la gueule qu’on a vue sur les maladies en SVT, t’souviens, donc il peut plus baiser, et après il la sauve, quoi et elle fait l’effort de remettre la langue.
- Trop.
- En même temps, si elle l’encule, elle a pas besoin de voir sa gueule. 
- Ta gueule, Cora. Bon ben voilà. Qu’est-ce que t’en dis, Pierral ?
- On aura pas la moyenne. 
- Putain mais grave si ! On a un « anti héros », une « tonalité patriotique »
- C’était « parodique ».
- Ta gueule, Cora. Mais c’est vrai quand même, Bryan, c’était parodique. Ça veut dire quoi, Pierral ?
- Qu’il faut détourner les codes habituels du genre. Là, vous avez choisi les super héros Marvel, et il faut s’en moquer. 
- Ben ouala : il sauve pas le monde, il en fait qu’à sa gueule
- Oué : rienaft des autres et tout. 
- Et il les insulte. 
- Et il vanne, genre mais trop tout le temps. Vanne vanne vanne vanne, moi j’te dis.
- Et on pourrait voir les seins de sa bombasse.
- Grave. 
- Mais c’est mince non ? 
- C’est qu’est-ce que le sujet demande, non ?
- « Ce que » le sujet demande. 
- Ouais, c’est qu’est-ce que j’dis. 
- Passons. 
- Mais là on a quatre lignes, les mecs. 
- On met du sang, des morceaux de cervelle, des ralentis.
- Et de la vanne. 
- Putain mais tu dis toujours de la vanne mais on sait pas lesquelles. 
- Genre tu lui fous une coloc’ marrante. 
- Ah ouais, une vielle qui fait des fucks. 
- Trop. Une vieille aveugle. 
- Putain, une vielle aveugle black. 
- Attends, attends, UNE VIEILLE AVEUGLE BLACK QUI MONTE DES MEUBLES IKEA.
- LOOOOOOOOOOL. Je kiffe, tu sais avec les noms chelous là, excellent. 
- Vas-y Coralie, cherche les noms en mode furtif sur ton tél, elle regard pas la prof
- HURDAL, UNDREDAL, MORVIK…
- On pourrait pas revenir sur…
- ASKVOLL, KVIKNE
- Putain le kiff, c’est avec des K à chaque fois ? 
- On aura pas la moyenne. 
- Vas-y alors, dis-nous toi, l’intello. 
- On a pas vraiment rempli les critères sur la parodie. 
- On a qu’a foutre du méta. 
- Du méthane ? Putain trop, il pète et…
- Du méta, connard. Tu sais, genre on dit qu’on sait qu’on est dans un film et tout. 
- Ah ouais. Puissant. Pierral, on fait comment ça ? 
- On fait un générique au début où on montre qu’on sait que c’est des clichés, genre « Réalisé par un baltringue », « avec un BG et une bombasse » « et plein d’effets spéciaux »
- MAIS PUTAIN TROP ! Eh Cora, c’est d’l’a bombe nan ?
- NORNÄS, STOLMEN…
- Laisse là, ça l’occupe.
- Donc, le héros il parle à la caméra, il dit qu’il genre pas comme les autres, t’as vu, il pette la gueule aux méchants en dansant, il tire par le cul, il…
- Oué et on lui fout d’autres hyperhéros genre X-men et il se fout tout le temps de leur gueule.
- Genre trop ils sont clichés à être gentil et tout.
- Et à la fin, on dit que c’est la fin parce que c’est fini. 
- En fait, on fait de la merde, mais comme on dit qu’on sait que c’est de la merde, genre on est intelligent. C’est ça méta ?
- Voilà. 
- Putain, on va cartonner alors.

La recherche du sang perdu. 

Le principal reproche que l’on peut faire à ce film est à double tranchant : celui d’être l’adaptation du puissant texte théâtral de Wajdi Mouawad, dont il ne peut évidemment pas restituer toute la portée. L’ouverture sur la tonte d’enfants soldats en devenir sur la musique de Radiohead n’arrange rien, et annonce le risque d’une lecture clinquante ou poseuse. Il n’en sera rien. 
On peut évidemment être frustré de la réduction du rôle du frère, de sa mise à la trappe de son métier de boxeur, et de la reconnaissance finale, sacrément expédiée par rapport à celle mise en place dans la pièce originelle. Mais le film pouvait tellement s’embourber dans la dense matière tragique qu’il traite qu’il faut surtout saluer la manière dont il s’en tire. 
Incendies restitue deux trajectoires : celle, présente, de la quête de la fille sur les traces de sa mère et l’autre, fragmentée et elliptique, de cette femme quelques décennies plus tôt dans un pays ravagé par la guerre, jamais nommé mais renvoyant au Liban. Denis Villeneuve, qu’on connait depuis pour sa maestria de mise en scène, comme dans Sicario ou son goût pour les psychologies tortueuses (Prisonners, Enemy) fait ici ses armes avec une sobriété salvatrice. La primauté est accordée au cadre et aux décors : on le voit à travers le plan d’une rue où le frère affirme à tort être en paix avec lui-même, le poignant travail sur l’espace qui donne à voir la maison familiale encerclée par les frères dans laquelle hurle la jeune veuve, ou les vues du ciel des routes sinueuses sur lesquelles roulent deux bus dans deux temporalités parallèles, l’un vers le massacre, l’autre vers sa révélation. 
La puissance du film se loge dans ses ellipses et dans la pudeur avec laquelle il gère ses effets. La musique, par exemple, à l’exception des deux occurrences de Radiohead, se fera des plus discrètes, n’intervenant qu’à de rares reprises sur des motifs classiques et graves rappelant avec insistance la ligne mélodique de la 3ème symphonie de Gorecki. L’horreur d’un viol, ou d’un accouchement non désiré est habilement restituée par des manques ou des gros plans sur la structure métallique d’un lit où se promène une menotte, plans bien plus diserts qu’une complaisance dans la barbarie. De la même façon, la prise de conscience des jumeaux se résume à des inspirations brutales, ou des lignes crawlées frénétiques : l’expression des corps plutôt que des mots est un glissement très intelligent par rapport à la puissance dramaturgique du texte d’origine.  

D’Incendies, il reste l’essentiel : l’ampleur aride d’une terre méditerranée, le feu barbare de la haine humaine sur un bus, le vent chaud dans les oliviers et l’eau, encerclée, contenue, mais qui tente les voies de la catharsis. Face aux éléments, les individus prennent les atours de l’universalité, ce à quoi tend évidemment cette tragédie qui réactive l’hybris antique dans le monde du XXème siècle qui croyait naïvement lui échapper. Dans cette imagerie essentielle, Denis Villeneuve parvient, avec tact et conviction, à se faire le passeur d’un texte essentiel.

Fear window

L’argument n’a rien de franchement novateur : un meurtre a lieu en pleine nuit sur une place du Havre, et la police recherche des témoins. Personne n’a rien vu, ni entendu. Jusqu’à ce qu’un résident révèle avoir été saisi par les hurlements de la victime, qu’il ne peut pas avoir été le seul à entendre. 
Sur cette trame, Lucas Belvaux tisse un récit aussi efficace dans les thèmes qu’il brasse que pertinent dans son esthétique retorse. Car le film est avant tout un regard urbain, sur la ville orthonormée du Havre, si caractéristique de ces reconstructions de l’après-guerre. Sur cette place, relecture du Fenêtre sur Cour d’Hitchcock, tout le monde feint de ne pas s’entrapercevoir. Le silence est la règle, et la minéralité fait la loi. Les nombreux plans sur la ville, d’une neutralité inquiétante, mettent d’abord en valeur sa beauté géométrique, avant d’aller fouiller du côté autrement plus retors des individus qui la peuplent. C’est avec la même fascination que Belvaux filme les Supertankers du port, accumulation monstrueuse de containers, ville flottante et désincarnée. 
L’irruption du personnage d’Yvan Attal, torturé à souhait, fonctionne comme celle du personnage en contrepoint dans les films de Lang, Fury ou M le Maudit : il est celui qui va aller à l’encontre du collectif, et susciter son hystérie collective. 
D’un côté, l’ordre voudra se maintenir, le préfet préférant étouffer l’affaire, tandis qu’une journaliste contribuera à révéler ce procès de la lâcheté humaine. 
Mais c’est surtout dans les silences que la tension s’exprime : ceux des regards, des pierres qui fusent dans ces vitres qu’on souhaiterait opaques, ces dialogues de couples qui n’avancent pas et s’engoncent dans les non-dits. 
Si la fin du film est un peu déceptive, on saura pardonner au scénariste ce petit essoufflement au vu des sommets atteints auparavant, notamment dans la séquence de reconstitution du meurtre, et surtout des cris entendus par tous. La parole est de toute façon impuissante : le désir de catharsis de l’un ne pourra combler la puissance du déni des autres, et les débats qui en découlent sur la nature humaine et la vie en société sont d’autant plus passionnants qu’ils se déploient dans l’indicible médiocrité d’un quotidien qui reprend ses droits. Dans le silence et la circulation d’une ville qui ne demande qu’à laver les flaques de sang qui la souillent.

Nous allons cramer ce soir. 

On pourrait voir Le coup de l’escalier, (dont le titre original, Odds Against Tomorrow, est bien plus programmatique) comme une interminable exposition, celle d’un braquage qui ne commencera que dix minutes avant la fin. Dans ce déséquilibre, qu’on retrouvait déjà quelques années plus tôt sur la trame de L’Ultime Razzia de Kubrick, se loge tout l’intérêt du film : déterminer la psychologue tourmentée des protagonistes, acculés à ce choix radical qui se pare de toutes  les couleurs sombres du tragique. Chez  Robert Wise, l’épaisseur du personnage est un élément incontournable : c’était déjà le  cas dans le magnifique Nous avons gagné ce soir, avec un Robert Ryan tout aussi émouvant, mais sur une partition qui invitait alors à la compassion. Le personnage qu’il campe ici est autrement plus complexe, puisque le film traite aussi du racisme. Obligé de faire équipe avec un noir, dont on suit en parallèle les tentatives pour échapper à cette solution du braquage, le dur vieillissant révèle une idéologie détestable tout comme il accuse des signes de faiblesse, dans son rapport à la jeunesse ou à la gent féminine. 

All mens are evil, entonne une femme dans le cabaret où le chanteur noir gagne un salaire qui ne suffit pas à combler ses dettes issues d’une addiction au jeu. En effet, aucun des personnages ne semble pouvoir sauver l’autre, et l’association des trois désespérés (le vieux flic évincé, l’ancien militaire raciste et le noir endetté) ne présage pas un coup flamboyant. La ville filmée par Wise prolonge cet état de fait : elle semble se résumer à des rues barrées par des façades trop hautes, de l’asphalte luisant de pluie et des impasses obscures. Les gros plans sur les visages sont sans concession : on cherche à révéler la fragilité des êtres qui jouent au durs ou singent l’enthousiasme de celui qui promet la fortune. Même le jazz, censé apporter divertissement et swing dans la ville nocturne, s’imbibe d’alcool et de désenchantement dans une superbe séquence revisitant tous les clichés afférant à la musique. 
La mécanique tragique est donc en marche : c’est une poupée qui flotte parmi les déchets sur une grève industrielle, la statue d’une vierge devant laquelle on prie silencieusement, la disposition des protagonistes dans un espace qui ne cesse de les rappeler à l’ordre. Trop grand pour leur fragilité (le trajet qui les mène au casse est en cela révélateur), étouffant (l’appartement de Ryan), vertigineux et oppressant (la très belle séquence du manège) ou trop exigu (le couloir de la banque), il ne sied jamais. 
Mais il ne s’agit pas pour autant de disculper les individus face à des forces qui les dépasseraient, et c’est là toute l’intelligence pessimiste du cinéaste : chaque personnage est responsable, de sa bêtise ou de sa naïveté, de son racisme (anti noir, certes, mais anti bourgeois aussi du côté du noir qui fustige les tentatives d’intégration de son ex-épouse). La démonstration sur le racisme prend d’ailleurs le pas sur le reste et sera déterminante dans la résolution de l’intrigue. Une certaine insistance sur le sujet leste légèrement la fin du film, comme elle le faisait pour La porte s’ouvre de Mankiewicz, mais on sait à quel point il était alors courageux d’aborder ces délicates thématiques. 
(Spoils) A ce titre, la mort des deux personnages principaux, carbonisés et impossibles à différencier, est tout à fait remarquable d’ironie. 

Chant du cygne du film noir, Odds against tomorrow solde les comptes : la famille, le couple, l’honneur ou la camaraderie ne sont pas en mesure de contrer les pulsions vénales et autodestructrices de l’homme, dans un univers qui le tente et le dévore conjointement. Et chaque élément de résolution sera un pas de plus vers le pire, comme le résume lucidement le personnage d’ Harry Belafonte : Yeah, yeah, I know I got rid of the headache. Now I got cancer.

Boulevard des groupuscules. 

Un petit vacillement opère à la découverte de ce nouvel opus des Coen bros, dont la filmographie bien garnie nous fait vibrer depuis plusieurs décennies déjà : et si le syndrome Woody Allen guettait ? Si cette installation dans le champ des sorties, certes moins régulières, finissait par se laisser gangrener par la paresse et l’autocitation ? 
On savait depuis la bande annonce sur quel pan de leur œuvre les frangins allaient faire vibrer l’une de leurs nombreuses cordes : comédie, bouffonnade, et satire, dans la lignée d’un Lebovski ou Burn after reading, le tout dans un contexte déjà visité dans l’un de leur sommet, Barton Fink. 
On a beau savoir que la légèreté a droit de cité dans leur cinéma, et qu’elle est souvent le levier vers des questions plus graves qui avancent joyeusement masquées, ce nouvel opus souffre de nombreuses maladresses pour qu’on lui accorde trop grand crédit. 
Certes, les questions traditionnelles à leurs obsessions affleurent ici et là : un débat théologique dont ils ont le secret (rappelant l’écriture incise d’A Serious Man), une coexistence de forces opposées (le capitalisme clinquant contre l’idéologie militante des communistes, la joie en technicolor contre l’éblouissante bombe atomique), une direction d’acteur permettant contre-emplois (jolie performance d’Alden Ehrenreich) et scènes écrites au cordeau (la répétition entre ce dernier et Ralph Fiennes), et enfin quelques petites saillies absurdes, comme une réunion marxiste ou la rencontre avec un sous-marin soviétique. 
Tout cela estampille sans conteste le label Coen, auquel s’ajoute une caution autrement plus ambitieuse, celle de marcher dans les pas des ainés en recréant les morceaux de bravoure de l’âge d’or hollywoodien. Savant exercice d’équilibre que de laisser aller son enthousiasme dans le pastiche tout en maintenant la distance propre à la tonalité générale du film, et qui ne fonctionne pas toujours. Il est un peu grossier de procéder toujours de la même manière, à savoir une immersion dans le genre avant de le briser par une chute brisant l’illusion (avec Scarlett et sa couronne, Clooney et sa réplique, etc.), facilité qui s’applique finalement au film entier. D’autant que certaines citations sont de bonne facture : le western acrobatique et surtout la comédie musicale avec Tatum fonctionnent admirablement, tout comme l’ampleur pompière du péplum. On ne peut en dire autant du ballet aquatique de synthèse et du parallèle entre la grâce de la vedette à l’écran opposée à sa rustrerie à la ville, antienne déjà éculée depuis Chantons sous la pluie ou Roger Rabbit. 
L’hommage est joliment chromé, et l’on parvient à distinguer clairement deux pistes, celles de l’émerveillement des héritiers post-modernes, et leur insolence polie à vouloir gratter le vernis de cette époque qui avait tout de la chape de plomb. D’autres, comme Ellroy, l’ont fait bien mieux avant eux, et surtout, on en vient à se demander s’il ne conviendrait pas d’aller directement revoir les modèles pour retrouver intact le plaisir qu’ils tentent de réactiver. 
Parce que tout l’emballage est paresseux, la structure branlante, échafaudage malhabile qui ne cherche même pas à faire cohabiter au nom d’une cohérence générale cette succession de sketches et de guests. Il est tout de même assez désolant de constater qu’on puisse nous faire du remplissage sur un film d’1h46, comblant les vides entre les morceaux de bravoure, notamment par le personnage de Mannix, dont la vie familiale ou les possibilités de reconversion sont tout sauf utiles à la trame générale. 
La comédie est un art délicat, et s’il est des artistes qui peuvent donner des leçons sur sa subtile alchimie, les frères Coen en sont de fiers porte-parole : le recours qu’ils ont ici au cabotinage assez pénible de Clooney est un autre signe de fatigue et d’autocitation qu’il faudra songer à renouveler au plus vite. 
Mais l’espoir subsiste : contrairement à l’annuel Allen, les frangins ont un mérite qui permet qu’on vibre à chaque annonce de leur nouveau projet : celui de jouer sur un spectre si large que tout soit possible pour la suite : ils peuvent se le permettre.